O ceticismo tem uma história e faz uma história, uma história constituída por representações, idéias, e uma história produzida por representações, idéias. Não se pode dizer que o Eu cético seja excessivo, antes de tudo, o Eu do ceticismo é diaphônico. Este pequeno ensaio de Terry Eagleton, publicado domingo 7, no caderno Mais, da folha de São Paulo, explana algumas linhas sobre o despertencimento do Eu, e a sua existência. As associações com Montaigne são necessárias, sempre.
História do anonimato
TERRY EAGLETON
Todas as obras literárias são anônimas, mas algumas são mais anônimas que outras.
Faz parte da natureza de um texto escrito o fato de conseguir se manter sozinho, livre de seu progenitor, podendo dispensar a presença física deste (ou desta).
Nesse sentido, o texto escrito se assemelha mais a um adolescente que a um bebê.
Diferentemente da fala, a escrita é significado que se libertou de sua fonte. Alguns tipos de escrita -por exemplo, ingressos para o teatro ou bilhetes deixados para o leiteiro- estão mais intimamente vinculados a seus contextos originais do que “O Paraíso Perdido” [de John Milton] ou “Guerra e Paz” [de Leon Tolstói].
Pelo fato de ser imaginária, a ficção não possui nenhum contexto original na vida real e, hermeneuticamente falando, pode, portanto, circular muito mais livremente que uma lista de compras ou uma passagem de ônibus.
Não podemos simplesmente tirar Auschwitz de nossas cabeças quando assistimos a “O Mercador de Veneza” [de Shakespeare]. O significado pretendido pelo autor nem sempre passa por cima do significado atribuído pelo leitor.
Walter Benjamin acreditava que as obras literárias secretam certos significados que podem ser liberados apenas em sua pós-vida, quando elas passam a ser lidas em situações até então imprevisíveis. Ele pensava algo semelhante em relação à história em geral.
As possibilidades futuras de “Hamlet” são parte do significado da peça, embora seja possível que nunca cheguem a se realizar. Um dos maiores romances ingleses, a obra-prima do século 18 “Clarissa”, de Samuel Richardson, voltou a ser legível à luz do movimento feminista do século 20.
Expulsa de sua “casa” de origem, sem-teto e órfã, a escrita literária é obrigada a sobreviver de um dia para outro e, desse modo, possui uma semelhança curiosa com o pícaro ou o vagabundo errante que protagonizam tantos romances.
Um texto pode carregar a assinatura de um escritor específico sem realmente fazer parte da obra dele.
Por exemplo, nem todo texto que ostenta a assinatura de Karl Marx é necessariamente “marxista”. As intenções literárias que importam são embutidas na própria obra, um pouco como a estrutura de uma cadeira “pretende” que nos sentemos nela.
O eu remete a raízes insondavelmente anônimas. Homens e mulheres emergem como seres únicos por meio de um meio (quer o chamemos “geist”, história, linguagem, cultura ou o inconsciente) que é implacavelmente impessoal.
No próprio núcleo da personalidade, nos diz a era moderna, estão em ação processos anônimos. Apenas por meio de uma salutar repressão ou do ignorar dessas forças é que podemos conquistar a ilusão da autonomia. O anonimato é a condição da identidade.
É essa doutrina intransigente que o modernismo vai herdar, à medida que a impessoalidade assume o lugar do ego romântico, que já vai tarde.
Para uma vertente do modernismo, o eu é deslocado pelas próprias forças que o constituem -ele é desalojado, retirado de sua casca, descentrado e despossuído.
Não somos nada mais que os portadores anônimos do mito, da tradição, da linguagem ou da história literária. O único modo por meio do qual o eu pode deixar sua impressão digital distintiva, desde Flaubert até Joyce, é no estilo meticulosamente distanciador no qual ele se mascara.
A linguagem, propriamente dita, pode ser destituída de autor, mas o estilo, como afirma Roland Barthes em “O Grau Zero da Escrita” [Martins Fontes], mergulha diretamente nas profundezas viscerais do eu.
Outra vertente do modernismo retorna à própria subjetividade, como se a título de refúgio. O eu pode ser inconstante e fragmentário, mas existe algo em que podemos confiar: no imediatismo de suas sensações.
E, embora a essência do eu como condição hoje seja impalpável, existem certos momentos raros em que ela pode ser momentaneamente recapturada. Já o pós-modernismo, em contraste, ensaia o conto modernista do eu desalojado e descentrado, mas sem as consolações de um eu essencial.
“Anonymity - A Secret History of English Literature” [Anonimato - Uma História Secreta da Literatura Inglesa, ed. Faber and Faber, 224 págs., 17,99, R$ 57], de John Mullan, está longe de tecer tais reflexões grandiosas.
Trata-se de uma história do anonimato literário do século 19 até o presente e, sabiamente, se recusa a fazer uma grande narrativa de seu tema, com o argumento de que os motivos de tal anonimato são demasiado diversos.
Alguns autores são tímidos demais para enfrentar a publicidade, alguns são demasiado chulos, alguns exploram seu status de anonimato pela simples brincadeira, enquanto outros usam o anonimato como maneira perversa de provocar curiosidade.
Anthony Trollope recorria ao anonimato porque escrevia demasiado rápido e era sensível a acusações de produção excessiva. Anthony Burgess publicou anonimamente pela mesma razão, ou quase.
Ele também foi o resenhista não declarado de um de seus próprios romances, no “Yorkshire Post”. “Elegy” [Elegia], de Thomas Gray, o poema mais freqüentemente reimpresso da Inglaterra do século 18, foi publicado anonimamente.
Com modéstia decorosa, “Razão e Sensibilidade” foi assinado “por uma dama”, uma descrição bastante comum na época. Durante a vida da autora, nenhum dos outros romances de Austen foi publicado com seu nome.
Disfarces
Walter Scott publicou seus romances “Waverley” (os mais populares já vistos na Grã-Bretanha) sem, durante muitos anos, admitir sua autoria.
Os editores dos séculos 17 e 18 amiúde publicavam livros cuja autoria real era desconhecida até mesmo deles. Manuscritos freqüentemente eram deixados nas editoras no meio da noite, por intermediários disfarçados.
Havia também o “cross-dressing” autoral, mais normalmente de mulheres para homens que vice-versa. “Exemplos de mulheres que escolheram pseudônimos masculinos são múltiplos”, observa Mullan, “mas é muito mais raro encontrar homens se assinando com nomes de mulheres”.
Duas exceções notáveis foram Daniel Defoe e Samuel Richardson, que se refugiaram por trás de suas protagonistas mulheres.
As irmãs Brontë são um exemplo evidente de escritoras fazendo-se passar por escritores ou, pelo menos, ocultando-se atrás dos pseudônimos cuidadosamente andróginos de Currer, Ellis e Acton Bell.
Houve épocas em que o Estado precisava saber quem era o autor ou o impressor de uma obra para saber a quem processar por heresia ou sedição.
Em 1579, John Stubbs teve a mão direita decepada por escrever um texto opondo-se ao casamento de Elizabeth 1ª com um aristocrata francês. A própria Elizabeth recomendou que os impressores dos libelos anti-anglicanos “Marprelate” fossem submetidos à tortura.
Em 1663, um gráfico de Londres que publicou um folheto argumentando que o monarca deveria ter que responder a seus súditos e justificando o direito da população à rebelião foi sentenciado à forca e ao esquartejamento.
Mesmo assim, recusou-se a revelar o nome do autor do panfleto, embora a revelação pudesse ter salvo sua vida.
Entre os séculos 16 e 18, gráficos foram multados, encarcerados e colocados no pelourinho por publicar obras supostamente traiçoeiras cujos autores permaneciam ocultos. Ser o impressor de Jonathan Swift não era trabalho para covardes.
Destemido, John Locke inscreveu seu nome na página-título de seu “Ensaio Sobre o Entendimento Humano”, mas deu-se a enorme trabalho para preservar o anonimato de suas obras mais políticas.
Espancamentos
Outros atos de violência eram menos oficiais.
John Dryden foi espancado após deixar uma taberna devido a um poema anônimo atribuído a sua pena. William Blackwood, proprietário da “Blackwood’s Magazine”, foi açoitado em pelo menos duas ocasiões pelas vítimas de resenhas belicosas, e não assinadas, de seus colaboradores. O anonimato proporcionava não só perigo, mas também benefícios. Tobias Smollett foi quase certamente o autor de uma resenha elogiosa, não assinada, de seu próprio “Complete History of England” [História Completa da Inglaterra]. John Wilson escreveu uma carta anônima ao “Blackwood’s Magazine” defendendo Wordsworth de críticas não assinadas publicadas numa edição anterior do periódico e escritas por ele próprio.
Mesmo George Eliot, conhecida por pautar-se por seus altos princípios, escreveu resenhas anônimas da biografia de Goethe escrita por seu companheiro G.H. Lewes -a quem ela ajudara a escrever a obra.
Nem todos desaprovavam tais práticas. Stanley Morrison, que editou o “Times Litterary Supplement” nos anos 1940, declarava que a auto-resenha era o exemplo ideal do gênero.
Vindo de quem comandava um periódico inteiramente dedicado a colaborações anônimas, o comentário era perigoso.
Mullan encontrou um tema fascinante que ele trata com erudição e lucidez.
Mas falta ao livro o brilho instigante de suas melhores resenhas, e topamos com ocasionais trechos repetitivos ou cansativos. Há um epílogo absurdamente breve sobre os autores anônimos na era moderna, quando eles ou elas foram demasiado eclipsados pelos departamentos de publicidade de suas editoras.
Mesmo assim, há muito a ser apreciado. O livro parece ser voltado a um público amplo e com certeza representa uma tentativa louvável de fazer uma ponte entre a erudição literária e o leitor comum.
TERRY EAGLETON é professor de literatura inglesa na Universidade de Manchester e é autor de “Depois da Teoria” (Civilização Brasileira), entre outros livros. A íntegra deste texto foi publicada no “London Review of Books”. Tradução de Clara Allain.
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